以上两种解释“乐”的方式所产生的时代和影响不同。比较而言，“以‘曲’解‘乐’”的方式影响更为广泛，也更为长久。我们不妨从英语世界和汉语世界两个维度，先对“以‘曲’解‘乐’”的由来及推进做一个简单地展示。
早从理雅各（James Legge）翻译四书、《乐记》等中国传统文献开始，“乐”便一直以“music”（音乐）的形象出现在英语世界相关问题的讨论中。后来，随着中西思想对话的深入，英语世界对中国传统“乐”问题的讨论与西方“音乐哲学”（“philosophy of music”）产生了一些共鸣，不少文章借助传统文献中“乐”之成教的论述，证明“音乐”（“music”）单从其纯粹形式上便可以承载意义（“Themeaning”），以达成对修养人格的辅助。近至去年，南洋理工大学召集英语世界对中国之“乐”传统有兴趣的学者举办“‘乐’——早期中国之音乐与哲学”[5]的研讨会，与会者多以“music”（音乐）为中心，围绕“音乐”之“曲调”、“旋律”等与“成教”、“德性修养”之间的关系问题展开讨论。可见，“以‘music’（‘曲’）解‘乐’”之方式对英语世界相关讨论有着深刻的影响。
如果说英语世界对传统“乐”问题的热情来自于比较与对话，那么，汉语世界的讨论初衷则在于传承与复兴。我们可以把汉语世界“以‘曲’解‘乐’”的方式分为两个阶段：
第一个阶段的工作，主要是对传统文献的整理。比如，吉联抗先生在1963年、80年、81年分别出版了《吕氏春秋中的音乐史料》[6]、《春秋战国音乐史料》[7]和《秦汉音乐史料》[8]，杨荫浏先生在1981年出版了《中国古代音乐史稿》[9]。这些学者在那个传统断绝的时代，为后人的研究接续了薪火。同时，我们也可以从他们在书名中标出“音乐史料”[10]几个字上明显地看出，他们是用“音乐”这个词来替代传统文献中“乐”概念的，这就令读者难免产生“乐”便是“音乐”（“music”）[11]的误解。
接续着前一阶段的文献整理工作，“乐”、“乐教”之相关思想研究也慢慢展开。而前文所提到的《〈乐记〉论辩》一书，可以看做是这一阶段研究的开始。该书第一篇文章便是郭沫若先生所写的〈公孙尼子及其音乐理论〉一文。诚如此文标题所见，有关中国古代“乐论”的研究已经被中国古代“音乐思想”的讨论代替了。自此之后，越来越多的人加入到“乐”之“音乐思想”的讨论中。比如有，《中国音乐美学史论》[12]、《先秦音乐美学思想论稿》[13]、《中国古代音乐美学》[14]等等。以上这些研究，或者在题目中直接用“音乐”解释“乐”，或者在行文章将“乐”当做“音乐”。[15]可见，“以‘曲’解‘乐’”的方式对传统“乐”、“乐教”思想在汉语世界的讨论，也有着广泛的影响。
不同于“以‘曲’解‘乐’”之方式在相关研究中所产生的广泛影响，“以‘戏’解‘乐’”之方式尚处于萌芽之状态。“以‘戏’解‘乐’”之论的提出，可推《先秦乐文化考论》[16]一书，从前文摘引的一段文字中可看出，作者明确地判定传统之“乐”在形式上近似于“戏剧”。之所以说“以‘戏’解‘乐’”之论尚处于萌芽状态，是因持此论者在论述中尚无普遍的自觉与重视。论者若不对“曲”、“戏”之差别加以注意，很容易在行文讨论过程中，将论述之重心慢慢由“戏”划转为“曲”。如《中国古代乐教思想》[17]、《儒家乐教论》[18]、《情文俱尽——先秦儒家乐教思想的深层意蕴》[19]等论著，都会在开篇处说明“乐”具备“舞蹈”等表演形式。只可惜随着论证的推进，作者们慢慢就将视角从“戏”转向了“曲”。
以上所论，只是简单勾勒以“曲”、以“戏”两种解“乐”方式的差异。然而，究竟能否从正面、从传统文献的证据中对这两种不同的解“乐”方式加以甄别呢？下面，我们就针对这点做一回答。
二、从《乐记》文本看两种解“乐”之方式
正面的讨论“乐”的概念指称最常见的办法是从“乐”的字形、字音开始。在进入《乐记》相关文本的论证前，我们先简单地回顾一下“乐”之字形、字音的相关讨论，看一下直接通过“字音”或“字形”能不能分辨出“乐”到底是“曲”还是“戏”。
以字形入手来讨论“乐”的意义，各自有其线索与说辞：比如，《说文》谓“乐”是“五声八音总名，象鼓鞞木虡也”；罗振玉认为“乐”源于“木、丝构成的弦乐器”；近来有学者提出“乐”字源于“铃鼓，是悬铃之建鼓”，而“乐”之上部的两个“么”是“悬铃”之状[20]；总之，与字形相关的讨论倾向于将“乐”字的起源落在“乐器”之上。若以字音入手来讨论“乐”的概念，更多是为了追寻“乐”之意义丰富的过程：比如，《康熙字典》记《唐韵》注“乐”音“岳”、音“洛”、音“劳”等三音，记《集韵》注“乐”音“药”、音“疗”两音，记《韵补》注“乐”亦音“禄”，以上共计六音[21]；而《说文》中“乐”字只有“玉角切”（音“岳”）一种读音[22]；我们或可以说，从字音上看，“乐”字在汉代之前是以“玉角切”之读音为主流，之后随着意义的增加读音才变得丰富了起来。
综合“乐”字字音、字形之讨论，我们只可以说：读音为“岳”、字形又与“乐器”紧密相关的那个“乐”才是汉代以前“乐”字在不同文本中的主要用法。然而，“乐”字指称的是什么？究竟是“曲”还是“戏”？依靠其字音、字形的说明还是给不出答案的。所以，我们的着眼点要重新放回论述“乐”的传统文献中，期望找到以道理讲明的方式描述“乐”之形象的文本。
以道理讲明的方式探究“乐”究竟是什么的问题，其实是从汉代就开始了。孔颖达注《乐记》时就说：
周衰礼废，其乐先微，以音律为节，有为郑、卫所乱，故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声律，世为乐官，颇能记其铿锵鼓舞，而不能言其义。[23]
言“乐”之义，就是在讲明白“‘乐’是什么”的基础上，说出“乐”的内容价值。倒推来看，《乐记》的文本既然是在这种思想的指导下整合起来的，就代表着：且不论《乐记》文本的形成年代，起码在汉代学者看来，《乐记》的文字当是对“乐”之形象的可靠论述。果然，《乐记》开门见山地给出了对“乐”的定义，文见：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。[24]
《乐记》开篇这短短数十字，内容丰富。[25]我们可先抽出“声”、“音”、“ 乐”三字作为关键词，看看这个递进式的定义语句，是如何最终确定“乐”的指称内容。
最初一层的概念就是“声”。所谓“声”，就是“生而静”的人心感受外物后而产生的振动。同时，“声”本身并不具备、亦不需要具备某种规范性的准则。推进一步，将这些看似杂乱、却又能“相应”的“声”，依照某种规范（即“成方”）的变化交织在一起，便形成了“音”。继续推进，把不同的“音”排列起来、有顺序演奏，再配合舞蹈、表演所形成的艺术形式才是“乐”。
由此来看，“以‘戏’解‘乐’”还是更符合《乐记》文本本身的意义。通俗地讲，这里所谓的“声”，即是一切独立的声响，无论这一声响是人为发出，还是自然界发出而被人感知，都包含其中；将这些“声”有规律的排列起来就是“音”。而这种规律可以表现为“音律”，也可以表现为“旋律”、“节奏”，甚至“音韵”。换言之，“声”经过某种规范的调整后，可以成为“曲调”，可以成为“语言”，甚至可以成为“诗辞”。这就是说，真正用以指称“音乐”、“乐曲”、“music”之类概念的字，应该是“音”。紧接着，将这些“乐曲”、“诗辞”等等按照某种设计（情节）排列起来演奏，并辅助以舞蹈、动作等肢体语言加以生动表现，才是“乐”的形式。所以说，从现代的视角来看，“乐”与“戏剧”更为接近。
既然“乐”在形式上更近于“戏”，我们不禁要问：“乐”在具备“戏剧”之形式结构之外，是否具有价值意蕴？换言之，传统文献中加以宣扬的“乐”有没有特指哪一类的“戏”呢？我们还是以《乐记》的文本为准。《乐记•乐施篇》先是说：
《大章》，章之也。《咸池》，备矣。《韶》，继也。《夏》，大也。殷周之乐，尽矣。
这里所说的《大章》、《咸池》、《韶》、《夏》等“乐”，分别是黄帝、尧、舜、禹时期的“乐”，而所谓“章之”、“备”、“继”、“大”等字各指相应之“乐”的主题和宗旨。可惜，以上圣王之乐失传，可考之据较少，不能直接去讨论。而可以直接给我们说明的文本，还要看《乐记•宾牟贾篇》记宾牟贾向孔子请教《武》乐的一段话：
宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言及乐，曰：“夫《武》之备戒之已久，何也？”对曰：“病不得众也。”
“咏叹之，淫液之，何也？”对曰：“恐不逮事也。”
“发扬蹈厉之已蚤，何也？”对曰：“及时事也。”
“武坐致右宪左，何也？”对曰：“非武坐也。”
“声淫及商，何也？”对曰：“非《武》音也。”
……
我们只引用此篇目中孔子“考校”宾牟贾的一小段文字便可看出：首先，孔子的提问主要围绕《武》乐的情节、动作、表演等方面[26]展开的，如“备戒”情节的表演时长、气氛烘托的表现手法等；其次，宾牟贾对孔子的回答主要是围绕“乐”之表演等方面对于“乐”之主旨的表现与烘托效果展开的，如“担心没有人支持（即‘病不得众也’）”、“担心赶不上参加战斗（即‘恐不逮事也’）”等等；同时，未摘引的段落是孔子就《武》乐中具体情节所表达“作乐者”之考虑的点评。值得指出的是，这段点评中对于《武》乐中涉及“乐曲”的问题，只有在讨论音律时，对“声淫及商”浅尝辄止地说明。[27]
综上，通过孔子对《武》乐的介绍与点评，再加上《乐记•乐施篇》对历代圣王之“乐”的界定，我们可以说：“乐”（古乐、雅乐），当以历代圣王功绩的历史情景为主题，以圣王德性生命的展开历程为宗旨，通过语言、诗辞、曲调、操作表演等方式，在舞台上构建起一个脱胎于历史情景的意义世界。郭店出土之《性自命出》篇亦有言为证，曰：“观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。”[28]“乐”要强调“观”这一动作，“观乐”就是领会“乐”构建出来的意义世界。简单地说，每一部“乐”应该是一套反映史情的“戏”，故而，我们更应该从“戏”的角度来看待传统之“乐”，加重对其情节的理解与琢磨。
即然“以‘戏’解‘乐’”更为准确，那么，“戏”中之“曲”的价值又在何处呢？“以‘戏’解‘乐’”之解释效力又如何呢？下一节，我们就要解决这一问题。
三、“戏”中有“曲”及“以‘戏’解‘乐’”模式之推进
“乐”固然是反应特定情景之“戏”，但是，诚如“乐”是由“音”而来，这个“戏”也包含了“诗辞”、“乐曲”、“舞蹈”等艺术形式。“乐”中有“音”，“戏”中亦有“曲”。并且，“戏”中不仅有“曲”，这个“曲”还在“戏”中发挥着特殊的作用。《乐记》之〈魏文侯〉和〈子夏问乐〉两篇都有专门针对“戏”中之“曲”的讨论：
……钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声则思武臣。石声磬，磬以立辨，辨以致死。君子听磬声则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众。君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣。鼓鼙之声讙，讙以立动，动以进众。君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。……（〈魏文侯〉）
……宽而静、柔而正者宜歌颂。广大而静、疏达而信者宜歌大雅。恭俭而好礼者宜歌小雅。正直而静、廉而谦者宜歌风。肆直而慈爱者宜歌商；温良而能断者宜歌齐。夫歌者，直己而陈德也。……（〈子夏问乐〉）
两段引文虽同论“戏”中之“曲”，却有着不同的着眼点和主旨。前者注重对“声”及其象征内容之关系的说明，后者偏向“音”与实践工夫之关系的描述。如前文所述，“声”是一切声响之总称，那么，乐器之声自然也是“声”中一类。乐器之创造是为了满足人对声音之音响效果（比如，烘托、表现特定的氛围等）的需要。“钟”、“丝”、“竹”、“鼓”等乐器之制造，就是为了促进听者的联想效果。[29]亦如前文所述，“音”是“声”有规律的编织，而“诗辞”、“乐曲”皆是“音”之表现。故，师乙对歌诗（即，诗辞配以乐曲而演唱）的论述，是解释歌诵、咏叹不同的诗辞能对人心情感之疏通产生不同的效果。这两段引文集中表现了“戏”中之“曲”的特殊作用。
“戏”中之“曲”的作用不止如此，“曲”在“戏”中还有很重要的、亦很特殊的功能——“遗音”。所谓“清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣”，这里的“遗音”就是“乐”表演结束后，尚能留在脑海中的、容易被记住的“曲调”。一般情况下，受众在观看“乐”表演结束之后很难将整部“戏”的细节记下来。反而那些配合表演的乐曲，却可以不经意间存留在脑海中，时不时的可以被回想起来，不绝于耳。随着这些“遗音”不断唤醒记忆的同时，“乐”的情节、主旨等也随之重现眼前。“曲调”的这一特殊功能，有助于受众对“乐”之主旨不断地涵养与体贴。
总之，我们可以说：一方面，“戏”中之“曲”有如此特质及作用，助成了“乐”之成教的效果；另一方面，“戏”与“曲”的关系又使得以“戏”为“乐”的解释更有说服力。我们不妨就选取《论语》中孔子论“乐”的三个与议题关系密切的段落[30]，考察一下在“‘戏’中有‘曲’”的结构下，以“戏”论“乐”的解释效力如何。《论语》见：
子谓韶，“尽美矣，又尽善也。”谓武，“尽美矣，未尽善也。”（〈八佾〉）
子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“不图为乐之至于斯也！”（〈述而〉）
兴于诗，立于礼，成于乐。（〈泰伯〉）
以上三段分别说明如下：
首先，〈八佾〉篇之引文，恰好承接《乐记•宾牟贾篇》的讨论而来。在〈宾牟贾篇〉中，孔子称赞《武》乐对“武王伐纣”之历史情景的宏大叙事，点明了《武》乐如何展现武王的德性生命。而此处，孔子直言比较《韶》、《武》时，却说《武》之“善”不及《韶》。这是为什么呢？据《竹书纪年》载：“有虞氏舜作大韶之乐。”就是说，《韶》乃是反映帝舜功绩的乐[31]。《韶》乐内含《南风》、《关雎》二章。前者见记于《乐记》[32]，曰：“南风之薰兮，可以解吾民愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”讲的就是帝舜如何关怀百姓民生。后者则反映太平之世下，百姓纯真的爱情与纯美的生活。相较之下，《武》乐之所以于“善”之一端不及《韶》，在孔子看来，是因为《武》乐总归是一部战争题材的“戏”。虽说武王伐纣亦是诛杀不义，然而，就战争本身而言，总归危害了民生而不及《南风》、《关雎》之“生养”气象。更何况，“武王伐纣”之历史史实又牵扯到《孟子•梁惠王下》所记“武王伐纣”之“诛一夫纣”与“臣弒其君”的争论。总之，孔子谓其“未尽善”，正是从其“戏剧”所表现之主题与情节上看的。
其次，〈述而〉篇之引文，承接《韶》、《武》之辨而来。《史记•孔子世家》记曰：“与齐太师语‘乐’，闻《韶》音。学之，三月不知肉味，齐人称之。”司马迁在这里用词很准确：“闻”即是靠耳朵听；听到的，自然就是《韶》的乐曲（即《韶》音）；进一步，孔子学到的，就是《韶》之情节如何配合乐曲进行展现。孔子在齐地观赏《韶》乐之所以能三月不知肉味，其主要原因应是孔子潜沉在《韶》乐所表现出的帝舜德行功绩之中，不断地琢磨、反省帝舜德行表现及其功绩。如前文所言，《韶》乐所表现出来的帝舜之治国理念，重在保养百姓，而使百姓在富足、闲暇的基础上，自由地享受生命的不同历程。孔子正是借助《韶》乐精彩地表现，从“诗辞”、“乐曲”到“表演”、“动作”等不同角度领会《韶》乐的意涵，充分地体贴其中的精神。这种思考，绝不能仅仅依靠“乐曲”就能够达到，却又因为“乐曲”之妙，促成了孔子的思考长达三月之久。而这种“乐曲”之妙，大概就是我们前文讨论中提及到《乐记》所谓之“遗音”吧。
最后，〈泰伯〉篇“成于乐”之论，最见“乐”之成教的工夫，故而为学者们津津乐道。依“以‘戏’解‘乐’”之方式而言，此一句应当解释成“在对‘戏’之情节表演的领会中达至纯熟，进而融通于自家工夫”，如此一来也更通情理。联系到《周礼》之〈春官宗伯〉、〈地官司徒〉和《礼记》之〈文王世子〉、〈王制〉、〈学记〉等相关文段所勾勒的周代“学校”制度上，“兴于诗，立于礼，成于乐”之整一句所反映的内容，正是学子为学之进境。简单来说：周之士，先于“小学”教育中学习《诗》，初步地习得诗中意义与德性生命间的关系；这便是德性之觉醒，可称之为“兴于诗”。之后，在礼之教养培育及日用伦常的实践中，明确道德本心发用，体贴应机而发的德性行为，汇通对礼之理的认识；这种德性之确立，可称之为“立于礼”。在此基础上，在赏“乐”的过程中，不断深化对“乐”中情节、人格的体贴；在这里，“成”字又代表了这种体贴进一步落实于实践工夫中，反润其身；这种达至德性之圆融，便是“成于乐”。如此“以‘戏’解‘乐’”，才让〈泰伯〉篇这段话融贯地适应于周代士阶层的文化生活，才能看出“诗”、“礼”、“乐”於人生境界之关系，才能理解孔子对修身实践工夫的指点。
综合以上三段的讨论，我们不难发现：至少在阅读《论语》论“乐”的相关段落时，“以‘戏’解‘乐’”的方式，较之“以‘曲’解‘乐’”更为合情合理。同时，我们进一步在“戏”的主体结构中，突出“曲”的特殊效果，使理解更为准确。
结语
回顾三节的讨论：我们先是通过简单地介绍近代讨论“乐”、“乐教”等相关问题时出现的两种解释“乐”的方式，引出了“以‘曲’解‘乐’”和“以‘戏’解‘乐’”两种不同解“乐”方式的比较；进而以“乐”字之字音、字形和《乐记》文本为依据，从正反两面确定“乐”概念的意义；最后以“戏”代“乐”兼重“戏”中之“曲”，重新解释《论语》论“乐”的相关段落。我们可以说，较之“曲”（musical-melody）来看，以“戏”（musical-drama）的形式来理解、讨论“乐”、“乐教”的相关问题更为合理。进一步而言，我们对于先秦“乐”、“乐教”等相关问题的考察应该转换到“戏”（musical-drama）的路径上，同时，恰当地突出“曲”的作用。这样一来，我们才能得到对传统“乐”、“乐教”等相关问题更全面、深入和准确的理解。
-注释-
[1]《论辩》一书的第一篇文章便是郭沫若先生所写的〈公孙尼子及其音乐理论〉，以此为代表，《论辩》的大多数文章都用“音乐”一词解释“乐”。另，台湾的相关研究出现较早，比如，1965年由黄友棣撰写出版的《中国音乐思想批判》算是台湾较早的、有关“乐”的研究成果，文中所见更是以“音乐”解“乐”的论述。
[2]方建军，〈声、音、乐及其思想技术涵义〉，《音乐探索》，2008年第三期，第19-21页。
[3]许兆昌，《先秦乐文化考论》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2010，弟16页。
[4]据《汉语词典》的现代解释，“音乐”指“有节奏、旋律或和声的人声或乐器音响等配合所构成的一种艺术”。
[5]“Musicand Philosophy in Early China”, Philosophy Program, Nanyang TechnologicalUniversity, Singapore, November 27-28, 2015.
[6]吉联抗，《吕氏春秋中的音乐史料》，上海：上海文艺出版社，1978。
[7]吉联抗，《春秋战国音乐史料》，上海：上海文艺出版社，1980。
[8]吉联抗，《秦汉音乐史料》，上海：上海文艺出版社，1981。
[9]杨荫浏，《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981。
[10]如吉联抗先生之书稿，多以“某某朝代音乐史料”为题，如《春秋战国音乐史料》等。
[11]写者无心，读者有意。几位先生的整理工作旨在以“音”、“乐”为关键词，却未必专指现代意义下的“音乐”概念，只是在读者看来，“音”、“乐”就成了“音乐”（“music”）。
[12]蔡仲德，《中国音乐美学史论》，北京：人民音乐出版社，1988。
[13]蒋孔阳，《先秦音乐美学思想论稿》，北京：人民文学出版社，1986。
[14]修海林，《中国古代音乐美学》，福州：福建教育出版社，2004。
[15]此一阶段的“音乐”为合词，与前者不同。
[16]许兆昌，《先秦乐文化考论》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2010。
[17]李美燕，《中国古代乐教思想》，高雄：丽文文化公司，1998。
[18]祁海文，《儒家乐教论》，郑州：河南人民出版社，2004。
[19]雷永强，《情文俱尽——先秦儒家乐教思想的深层意蕴》，北京：中国社会科学出版社，2012。
[20]参见：林桂榛、王虹霞，《“乐”字形、字义综考》，《音乐与表演》，2014年第三期，第69页。还有人说“么”为琴之丝弦，而“白”为人手之指甲。
[21]除去地名及方言差异，仍有“药”、“洛”、“岳”三音，对应于汉语拼音就是“yao”、“le”、“yue”。
[22]许慎，《说文解字》，香港：中华书局，2000，第124页。
[23]孙希旦，沈啸寰、王星贤，《礼记集解》（全三册），北京：中华书局，1989年，页975；又见班固，颜师古，《汉书•艺文志》，北京：中华书局，1983，页1712。
[24]《礼记集解》，页976。
[25]此处只为略说，我们曾专为讨论此句之内容意义展开数万字之讨论，尚觉意犹未尽，可参见：王顺然，〈“声”、“音”与“乐”：“乐以成教”之概念奠基〉，《先秦儒家乐教研究》，页1-43。
[26]《武》乐六章主题、宗旨、吟诵之诗辞及舞台动作的说明，现已得到初步的考证。参见：王顺然，〈“赏乐”及“乐言”：“乐以成教”之证立〉，《先秦儒家乐教研究》，第158-162页。
[27]《武》乐究竟如何表现出周武王伐纣之情形、武王的德行表现等等，可以根据孔子之点评步步展开。参见：王顺然，《先秦儒家乐教研究》，第160-162页。
[28]李零，《郭店楚简校读记》，北京：人民大学出版社，2007，第137页。
[29]乐器与“声”概念紧密相连，不同乐器之发声及其所代表的意义在“乐”中都有其严格的要求。参见：王顺然，〈“乐器”及“音律”：“声”与“音”的实现〉，《先秦儒家乐教研究》，页44-59。
[30]《论语》与“声”、“音”、“乐”、“歌”、“诗”等概念相关的段落有13处，每一处论述均可依照“以戏解乐”之方式处理，我们所选之两处是最明显体现出“戏”、“曲”之差别的段落。参见：王顺然，〈“乐制”还是“人心”？：“乐以成教”之核心的抉择〉，《先秦儒家乐教研究》，第207-214页。
[31]相传，帝舜南巡途径韶山，看到其地风光绮丽而觉心旷神怡。于是，帝舜命侍从在此安营扎寨，演奏起和成韶乐，竟以此《韶》乐感化南方三苗，从而避免战事。近来，《韶乐》的研究开发人员据浏阳古乐中开创出现代《韶乐》曲目。
[32]“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。”
（原文载《哲学动态》2017年，第5期，第44-49页）
编辑 | 曹小园
审核 | 赖区平返回搜狐，查看更多